اُلمی فیلمساز ناشناخته

فیلمساز ناشناخته

به نسبت بقیه اساتید سینمای ایتالیا، اُلمی هنوز هم‌چنان ناشناخته باقی مانده است. جالب است که اگر به مقاله‌هایی که مثلاً در دهه هفتاد یا هشتاد میلادی دربارۀ او نوشته شده رجوع کنید این ادعا حتی در آن موقع هم تکرار شده است. شاید برآیند این نوشته‌ها این باشد که اُلمی همیشه ناشناخته بوده و زندگی عزلت‌گزینانۀ خودش هم به این فراموشی دامن زده است.

ده‌ها فیلم مستند اولیه او هنوز به درستی دیده نشده‌اند. با وجود سفارشی بودن این فیلم‌ها، اُلمی نوعی نگاه شخصی را وارد دنیای این فیلم‌های کوتاه می‌کند، همان‌ چیزی که از آثار اولیه هر کارگردان بزرگ دیگری انتظار می‌رود.

فیلم‌های اولیه او از این نظر اهمیت دارند که نشان می‌دهند اُلمی همیشه خودش را به کار با نابازیگران محدود نکرده و شاید از همه مهم‌تر این که اگر فیلم‌های داستانی سال‌های شهرت‌اش مثل آثار شبه مستند به نظر می‌آیند، از آن طرف، مستندهایش به خاطر نوع روایت و قاب‌بندی‌شان بیشتر به فیلم‌های داستانی شباهت دارند.

من با همۀ آثار اُلمی بعد از “درخت کفش‌های چوبی” آشنا نیستم، اما حتی مشهورترین‌شان، “افسانه نوش‌خوار مقدس” (۱۹۸۸) که شیرطلایی ونیز را برایش به ارمغان آورد آثار فوق‌العاده‌ای نیستند. با این وجود نوعی سادگی و خلوص در آن‌ها هست که نادیده گرفتنشان را غیرممکن می‌کند. مثلاً فیلم آخر او، “سبزه دوباره خواهد رویید” (۲۰۱۴)، که به پدرش تقدیم شده و داستان سربازان ایتالیایی گرفتار در سنگری زیرزمینی در جنگ جهانی اول است، آن فضای مصنوعی و استیلیزه آثار تلویزیونی روبرتو روسلینی (کلیدی‌ترین کارگردان نئورئالیسم) را در خود دارد و یکی از مهم‌ترین فیلم‌های اخیر تاریخ سینما دربارۀ پوچی دردناک جنگ است.

نسخۀ مرمت شدۀ فیلم “درخت کفش‌های چوبی” که اخیراً به سینماها برگشت نشان می‌دهد که دوره اول کارنامۀ اُلمی، یعنی آثارش در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ به این زودی‌ها تأثیرشان را از دست نخواهد داد، شاید چون تقابل زندگی سنتی و مدرن هنوز سؤال و دلمشغولی بسیاری از بینندگان سینماست. با وجود این که نوع و شدت این تقابل از آن زمان تا امروز تغییرات بسیاری کرده، این فیلم‌ها در هر دوره معنایی تازه پیدا می‌کنند.

برای بیننده ایرانی این بخش از آثار اُلمی جذابیتی انکار ناپذیر دارد و پیدا کردن شباهت‌های بین فیلم‌هایی مثل “طبیعت بیجان” و “در غربت” (هر دو ساختۀ سهراب شهید ثالث) با دنیای اُلمی که در تسخیر تضاد بین قطارها و گاری‌ها، ماشین‌ها و اسب‌ها، کارگران و اربابان است چندان دشوار نخواهد بود. مانند آثار ثالث، فیلم‌های اُلمی مشاغلِ شخصیت‌های اصلی و دشواری و جانفرسا بودن آن‌ها را با جزییاتی دقیق نشان می‌دهد. او در عین حال نیاز این شخصیت‌ها به حرفه‌شان به عنوان راهی برای ادامه زندگی را با همذات‌پنداری عمیق و حتی با حسی از نگرانی دنبال می‌کند.

در خلال این روایت‌ها، سوء‌استفاده از طبقه فرودست در چرخه تولید مدرن همیشه در پس‌زمینه (در مورد ثالث بیشتر در پیش زمینه) حضوری انکارناپذیر دارد. از آن مهم‌تر تصویر کردن کار به عنوان فرایندی برای محو کردن و انکار هرنوعی از انسانیت و خلاقیت در زندگی یک کارگر در فیلم‌های هر دو فیلمساز نقشی مهم دارد؛ این که در تعریف جامعۀ مدرن از کار، کارگر به یک ماشین بدل می‌شود و نه موجود زنده‌ای صاحب فکر و احساس. تنها تفاوت کلیدی دو فیلم‌ساز شاید در این جا باشد که در مقابل دنیای تیره و عاری از امیدِ ثالث، حسی از رحمت و امید در فیلم‌های اُلمی جریان دارد که هنوز بعد از این همه سال بیننده را تکان می‌دهد.